منتقدان ایرانی: روش و رویکردهای رضا براهنی در نقد ادبی

چکیده

رضا براهنی در عرصه ی فرهنگ و آفرینش ادبی ایران، شخصیتی چند بعدی است. او حوزه های مختلفی را برای نزدیک شدن به دغدغه های ذهنی خود تجربه کرده است. براهنی در منظومه ی فکری اش عناصری از شعر، داستان، نقاشی، سینما، فلسفه، تاریخ، سیاست، مطالعات فرهنگی، عکاسی، روزنامه نگاری و نقد و نظریه ی ادبی را وارد کرده و در همه ی این زمینه ها به تحلیل و بررسی و نظریه پردازی پرداخته است. با توجه به این ویژگی، می توان او را پدیده ای دانست که درباره ی هر مسئله ای که تحقیق می کند، به شکل پررنگی آن را جذّاب و تأثیرگذار می نماید. او نامتعارف، تحریک کننده و سرگرم کننده است. نگاه تطبیقی او در دوره های مختلف فعالیتش در نقد ادبی، گاه او را به سمت ساختارگرایی کشانده است، گاه فرم شناسی و گاه پساساختارگرایی.
در این جستار سعی شده است روش ها و رویکردهای این منتقد ادبی در طول بیش از چهار دهه فعالیت ادبی اش در ادبیات فارسی بررسی شود. در این سال ها، براهنی هیچ گاه از خط فکری مشخصی پیروی نکرده و دستگاه فکری او در برخورداری از نظریه های مطرح در نقد ادبی همواره متغیّر بوده است. او در برخورد با نظریه های ادبی غرب، همواره همچون واسطه/ تسهیل کننده عمل کرده و توانسته به خوبی این نظریه ها را در فضای نقد ادبی ایران بومی کند. مشخص ترین ویژگی کار این منتقد ادبی، رویکرد تطبیقی او به ادبیات است. او گاه این رویکرد را در تطبیق ادبیات ایران با ادبیات سایر ملت ها نشان داده و گاه در هستی شناختی ادبیات فارسی و تطبیق ژانرها و سبک های مختلف ادبیات ایرانی، به بررسی تطبیقی پرداخته است. نوشته های براهنی به دلیل همین متغیّر بودن، چالش برانگیز بوده و همواره با انتقادهای فراوانی روبه رو شده است.
براهنی، نقد ادبی، ادبیات تطبیقی، ساختارگرایی، فرمالیسم، پساساختارگرایی، زبانیت زبان.

درآمد

براهنی کارش را در نقد ادبی از اوایل دهه چهل آغاز کرد. این دهه، دهه ی شکوفایی شعر معاصر فارسی است. گفتمان نقد ادبی در ایران نیز به صورت جدّی در این دهه به وجود آمد. با این گفتمان بود که برتری شاملو بر تولّلی، فروغ فرخزاد بر مشیری، هدایت بر مستعان، چوبک بر محمدعلی افغانی، شکل های رمان بر حکایت نویسی، قصه ی کوتاه بر طرح نگاری، شعر نو و پیش رو بر شعر عقب مانده، شعر هنرمندانه بر شعر قالبی، و سرانجام برتری نقد اندیشمندانه بر نقد قالبی و قلابی و مدرسی و مکتبی مشخص شد. این شروع جدی و تداوم آن از سوی افرادی مثل براهنی سبب شد در دهه ی چهل، شخصیت دیگری به شخصیت های ادبی اضافه شود: «منتقد ادبی».
نقد شعر در دهه ی سی، به رغم ظاهر علمی، نقدی ذوقی- خلاقی بود؛ نقدی بود بر اساس دانش عمومی منتقد در زمینه های مختلف و علایق شخصی به مقوله ی شعر و شاعری. نقد در معنای علمی در دهه ی چهل پا گرفت. اگرچه از انحراف و حبّ و بغض ها هنوز خالی نبود. فعال ترین و مطرح ترین منتقدان دهه ی چهل عبارت بودند از: عبدالعلی دستغیب، یدالله رویایی، اسماعیل نوری علا، محمد حقوقی، م. آزاد، مهرداد صمدی و دکتر رضا براهنی که به رغم پاره ای انحرافات، اصولی ترین نقدها را نوشت. (لنگرودی، 1377: 3/ 21-22).
دوره بندی فعالیت های براهنی و همچنین رویکردهای او را به طور کلی می توان این گونه تقسیم بندی کرد:

1- آغاز نقدنویسی با روشی تطبیقی (1339-1344)

براهنی در اواخر دهه ی سی و اوایل دهه ی چهل، پیش از چاپ مطلب در مطبوعات، رساله ی دکتری اش را در موضوع ادبیات تطبیقی با عنوان خیام و فیتز جرالد در چارچوب عصر ویکتوریا نوشت. این رساله اولین نوشته ی رسمی و جدّی او در نقد ادبی در ادبیات تطبیقی است. براهنی در این رساله فصلی به نسبت طولانی به مقایسه ی خیام و فروغ فرخزاد اختصاص داده است. فروغ در آن زمان سه کتاب اولش را چاپ کرده و از براهنی فقط یک سال بزرگتر بود. این رساله پیشگویی یک مسئله بود: «نقد ادبی در ایران باید تطبیقی باشد». ریشه ی تفکّر براهنی، نقد تطبیقی است. خود او در دیباچه ای که در سال 1367 به کتاب طلا در مس افزود، به شکلی روشن به این قضیه اشاره کرد و خود را منتقد و نظریه پردازی تطبیقی در شعر و ادبیات معرفی کرد (براهنی، 1380: 1 /9). ترجمه ی مگس ها از سارتر و چند قصه از دیگران برای آن دوره است. رساله ی کارشناسی او در دانشگاه تبریز نیز ترجمه ی پرده نقاشی(2) اثر سامرست موام است.

2- براهنی ساختارگرا (خوانش برای معنا) 1344-1351

فعالیت های براهنی در این دوره شامل چاپ طلا در مس، تدریس در دانشگاه تهران، نقدنویسی، بررسی کتاب و جدل با دیگران در مجلات، هفته نامه ها و روزنامه ها و انتشار کتاب قصه نویسی بود. براهنی پس از طی دوره ی سربازی و تدریس در یکی دو دانشکده و مدرسه ی عالی، در سال 1343 به استخدام دانشگاه تهران درآمد. آغاز به کار او در دانشگاه تهران و هم زمان چاپ طلا در مس در دوره ای اتفاق افتاد که بزرگانی مانند بدیع الزمان فروزانفر هنوز هم بر تدریس با شیوه ی حوزوی در این دانشگاه تأکید داشتند. براهنی کوشید تا با ارائه ی ساختار جدیدی در بیان مولفه های متفاوت ادبی، از این سنت دور شود. در دهه های چهل و پنجاه، دانشگاه تهران به پایگاهی برای مقابله با ادبیات روز ایران و ترویج سنت های کهن شعری و ادبی تبدیل شده بود؛ این رویکرد دانشگاه تهران از یک سو به دلیل تمایل نداشتن شخصیت های مهم ادبی روز برای حضور در فضای آکادمیک بود و از سوی دیگر به دلیل سختگیری دستگاه حاکم برای نشر آرای ایشان و کمبود افراد تحصیل کرده با مدارج بالا در میان ایشان بود. در این سال ها، کمتر شخصیت برجسته ای با نوآوری های شاملو، هدایت، چوبک، فروغ فرخزاد و غیره سر سازش داشت. ارزش کار براهنی در این برهه آشکار شد و در چنین محیطی توانست حرف های تازه ای بزند. او در سال هایی که اصحاب ادبیات نوین ایران درصدد راهی برای شکستن سنت های ادبی ایران بودند، توانست به واسطه تحصیلات خود و اشراف بر مسائل روز هنر و ادبیات جهان، پس از استخدام در دانشگاه تهران، دوره های فوق لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی را بنیان گذارد؛ همچنین برای نخستین بار فلسفه رمان را به عنوان واحد درسی تدریس کند.
در اوایل دهه ی چهل، خوانندگان شعر فارسی در حوزه ی شعر نو اشعار شاعرانی چون نادر نادرپور، فریدون توللی، فریدون مشیری، هوشنگ ابتهاج (سایه) و فروغ فرخزدا (با سه کتاب اولش) را می خواندند و با شعر نیما یوشیج و شاملو آشنایی جدی نداشتند. در این دوران هنوز توضیح انتقادی از شعر صورت نگرفته بود. علت آن هم به نظر می رسد فقدان توضیح نظریه پردازی شعر نیمایی، تعریف دقیق از تجدّد و توضیح انتقادی نمونه های شعری باشد. بنابراین به لحاظ نقد ادبی، مهمترین اقدام در حوزه ی شعر آن دوره، تفکیک دقیق شعر نیمایی از غیرنیمایی بود. این اقدام در تثبیت شعر نیما و شاعرانی که به راستی از او متأثر بودند، مؤثر واقع شد. در واقع نقطه ی شروع فعالیت براهنی همین کار بود. او به طور جدی، کار خود را در نقدنویسی از توضیح و تشریح نظریه ی ادبی نیما در مقابل گفتمان ادبیات کلاسیک آغاز کرد. در این دهه (و البته دهه ی پنجاه) نظریه ی ادبی جدیدی به عنوان جایگزین در ایران وجود نداشت و دستاوردهای نقد ادبی به نحوی زیر مجموعه و ادامه تفکر و نظریه ی ادبی نیما بود.
برای اینکه رویکرد براهنی در اولین دهه ی فعالیتش در نقد ادبی بهتر واکاوی شود، به ناچار باید به دیدگاه های غالب ادبیات در دهه ی چهل نگاهی کلی بیفکنیم. دو دیدگاه بر نقد ادبی این دوره مسلّط بود. دیدگاه اول از هنر متعهّد دفاع می کرد و دیدگاه دوم برای هنر تعهّدی درون هنر جست و جو می کرد:
در بین طرفداران ادبیات متعهّد، شاعران و منتقدانی بودند که مسئله ی اصلی شان سیاست بود نه هنر و ادبیات. اینان کسانی بودند که بیش و کم تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستی موردنظر اتحاد جماهیر شوروی بودند و به ادبیات تنها از دریچه تنگ ایدئولوژی و سیاست می نگریستند. برای این گروه شعر ایدئال، شعر سیاوش کسرایی بود نه شعر شاملو یا فروغ. گروه دیگری که از هنر متعّهد طرفداری می کردند کسانی بودند که تعهّد در هنر را در چارچوب نظام های زیبایی شناسی بررسی می کردند و پیش از طرح بحث تعهّد، طرح بحث زیبایی شناسی را ضروری می دانستند. (موسوی، 1389: 122).
این دو گروه هر دو از نقد مارکسیستی تأثیر پذیرفته بودند. اما تفاوتی با هم داشتند و آن این بود که تأثیرپذیری گروه اول بیشتر از آموزه های ژدانفیستی و استالینستی بود تا مارکس و سایر متفکران اصلی مارکسیم، اما گروه دوم بیشتر تحت تأثیر آرای نظریه پردازان غربی مانند لوکاچ و گلدمن و به ویژه اندیشه های ژان پل سارتر، از تعهّد در هنر بحث می کردند. این گروه ادبیات را امری اجتماعی می دانستند نه ذهنی و انتزاعی.
در دهه ی چهل، گرایش اول- یعنی طرفداران افراطی تعهّد اجتماعی و سیاسی در هنر- به شدت تضعیف شد و گرایش دوم به دیدگاه مسلط در ادبیات ایران تبدیل گردید. برجسته ترین چهره های ادبی ایران در دهه ی چهل از شاملو و اخوان و فروغ گرفته تا براهنی و دیگر شاعران و منتقدان جوان دهه ی چهل، اغلب از چنین دیدگاهی برخوردار بودند (همان جا).
از دیگر وجوه تفاوت این دو گروه، همراهی تعهّد و تجدّد با هم بود. این دو مفهوم، دو صورت نوعی ادبیات معاصر بوده و هستند. شاملو و فرخزاد هم متعهّد بودند هم متجدّد. به طورکلی، اندیشه ی تعهّد و تجدّد توأمان، وجه غالب تفکر آن دوره را تشکیل می داد. براهنی در این باره نوشته است:
در زمانی که من تئوری می نوشتم، دو چیز به صورت جدی مطرح بود: یکی تجدّد بود و دیگر تعهّد که ترکیب این دو تا بیشتر برای من مطرح بود. من می دیدم هرجا که تجدّد به خاطر تجدّد مطرح است، نقصی وجود دارد و هرجا که تعهّد فقط به خاطر خود تعهّد مطرح است، باز هم نقصی وجود دارد. به همین دلیل، تجدد و تعهّد با هم به صورت تئوریک برای ما مطرح بود؛ به این معنا که وقتی شما می دیدید که هستی در یک جایی مشکل دارد، شعر گفتن درباره ی این هستی تبدیل می شد به یک تجربه ی تنگاتنگ با خود این هستی، در نتیجه زبان مدام از هستی می گرفت و به هستی پس می داد. (1374: 61)
به گفته ی شمس لنگرودی، در این دوره نقد براهنی «اساساً بر اصول زیبایی شناسی نیمایی با گرایش بیشتر به مدرنیسم و فرم استوار بود». (1377: 3/ 231)
تعهّد ادبی گروه دوم در برابر نوع دیگری از ادبیات نیز صف بندی می کرد. در این دوره دیدگاه هنر برای هنر بدون هیچ گونه تعهّد اجتماعی هم طرفدارانی داشت. در دهه ی سی، هوشنگ ایرانی برجسته ترین نماینده ی این طرز تفکر بود. این دیدگاه خیلی زود به پیدایش «موج نور» و شعر «حجم» در دهه ی چهل منجر شد. براهنی در مقابل این رویکردهای ادبی، وجه غالب دیدگاه گروه دوم را این گونه بیان کرده است:
گام اول در درک مسئولیت شاعرانه «غم این خفته چند» این قوم خفته را حس کردن است و نیما بدون آنکه از قدرت تصویر و تخیل و احساس بکاهد، در حلقه ای از یکپارچگی ذهنی و تشکیل کامل کلمات و به ویژه قافیه ها شعری به وجود آورده است که بزرگترین شعار شعری زمان است و اگر این شعر در قالب شعاری، خط مشی اساسی شاعر، نویسنده و روشنفکر امروز را تعیین کرده است، آیا بهتر نیست که همگی شعرهای هنرمندانه را رها کنیم و به دنبال حرف و سخنانی از این قبیل باشیم؟ (براهنی، 1380: 1/ 312).
او به صراحت نوشته است: «هنر به خاطر هنر، استعاره به خاطر فرم و فرم فقط به خاطر هنر، هنر زمان ما نیست». (همان، 308)
یکی از مزّیت های تحقیق درباره ی براهنی این است که او در باب مسائل مختلف ادبیات نظر داده و هم زمان با چیزهایی که خوانده، دست به تغییر در نگرش های خود زده است و کسی که دیدگاه های او را مطالعه می کند، متوجه این تغییرات می شود. البته، همین ویژگی گاهی باعث دردسر پژوهشگران نیز می شود؛ به گونه ای که گاه تفکیک رویکردهای او در شرایط، خاص درباره برخی مسائل خاص به واقع امکان پذیر نیست. برای مثال، به نظر می رسد او در دهه ی چهل دیدگاهی التقاطی داشته است؛ زیرا در عین حال که تعریف های جدیدی از فرم و شکل ذهنی ارائه کرده و در بررسی آثار ادبی نگاهش بر اصول زیبایی شناختی مدرن بنا شده، گرایش های ساختارگرایانه مارکسیستی مبتنی بر جامعه شناسی ادبیات هم داشته است. برای مثال، در این دوره در همان اولین مقاله ی کتاب طلا در مس، خوانشی فرمالیستی از شعر ارائه کرده و آن را حادثه ای در کلام دانسته است: «هر شعری به دلیل آنکه ترکیب بی سابقه در کلان و ترکیب بی سابقه در عرصه ی عواطف و اندیشه هاست یک حادثه است؛ حادثه ای که هدف دگرگون کردن چیزی در ذهن انسان است». (همان، 43) اما در میان مقالات دیگر همین کتاب، مقالات پر سر و صدایی چون «نماز میّت بر احتضار رمانتیسم» و «یک بچه بودایی اشرافی»- که در نقد شعر فریدون توللی و سهراب سپهری نوشته شده است- به چشم می خورد که از دیدگاه نقد نئومارکسیستی به شیوه ی لوسین گلدمن و جورج لوکاچ، البته با ویژگی های نثر و نگاه براهنی، نگاشته شده است.
مهمترین نظریه ی گلدمن که توانست به او کمک کند تا روش کار خود را استحکام بخشد، نظریه ی «ساخت گرایی تکوینی» بود. گلدمن با همین روش آثار پاسکال، راسین، آندره مالرو، آلن رب گریه و غیره را به عنوان نوع ادبی بررسی کرده است. در نظر گلدمن، ساخت گرایی تکوینی مانند تمام روش های علمی جدی، نوعی شاه کلید نیست؛ بلکه نوعی روش کار است. در این روش، بررسی ساختارها به خودی خود، به شیوه ای ایستا و تغییرناپذیر موردنظر نیست؛ بلکه هدف بررسی فرایند دیالکتیکی تحول ساختارها و کارکرد آنهاست.
فرضیه ی بنیادین ساخت گرایی تکوینی این است که هر رفتار انسانی کوششی است برای دادن پاسخی بامعنا به وضعیتی معین و از همین رهگذر، ایجاد تعادلی میان فاعل عمل و موضوعی که عمل بر آن واقع شده، مورد تأکید این نظریه است. پس در این نظریه توجه به دو نکته ی اساسی یعنی بررسی فرایند دیالکتیکی تحول ساختارهای یک اثر ادبی و دیدگاه تکوینی یک اثر ادبی مدنظر است. (پوینده، 1381: 226).
اگرچه براهنی در این دوره بیشتر به اعتبار کتاب قصه نویسی اش ساختارگراست، او این رویکرد را در مشخص کردن ریشه های کار شاملو، فروغ و اخوان نیز با روشی تطبیقی به کار برده است. البته، در اینجا نکته ای را باید توضیح داد و آن این است که ساخت گرایی براهنی در کتابی مثل قصه نویسی- یا بهتر بگوییم رویکرد ساخت گرایانه ی او در نقد رمان و داستان- ساخت گرایی باختینی است؛ اما در نقد شعر، رویکردی مبتنی بر دیدگاه های لوکاچ و گلدمن دارد؛ رویکردی که در دوره ی بعد کاملاً معکوس می شود:
کسانی که به فرانسه قصه نویسی و تقسیمات من از اجزای آن را بررسی کرده اند، آن را اثری ساختارگرا نامیده اند؛ در حالی که به تصدیق تودروف در کنار تئوری ادبی امروز فرانسه، بخش اعظم تئوری مربوط به ساختار و بوطیقا و غیره، مربوط به بعد از سال 1968 است و این یعنی تاریخی که در آن قصه نویسی چاپ شده بود. (براهنی، 1374: 74).
او در این کتاب از نظریه ی جامعی سخن گفته است که می تواند با آثار ناهم زمان، به عنوان آثار هم زمان برخورد کند:
من هیچ دلیلی نمی بینم که عناصر ساختی هزار و یک شب در کنار عناصر ساختی شاهنامه و این همه با هم در کنار عناصر ساختی سنگ صبور بررسی و تئوریزه نشوند و من هیچ دلیلی نمی بینم که ساخت های اینها در کنار ساخت های آثار زبان های دیگر گذاشته نشود و آن تئوری جامع به سوی جامعیت و عالمیت بیشتر رانده نشود. (براهنی، 1362: 16).
با وجود این، همان طور که گفته شد، براهنی در این دوره بیشتر منتقدی ادبی با نگاهی اجتماعی است؛ بنابراین به مسائلی غیر از این خیلی اهمیت نمی دهد. او حتی در چهار رسالتی که برای شاعر برشمرده، بر رسالت اجتماعی بیشتر تأکید کرده است:
مسئولیت ادبی صرف از ادبیات چیزی می سازد فقط به خاطر ادبیات، و باید به صراحت گفت که ادبیات هرگز فقط به خاطر ادبیات نبوده است، ادبیات برای ارائه زندگی به وجود آمده است نه برای ارائه ی خودش و شعر که حادترین، عاطفی ترین انسانی ترین و حتی بزرگترین فرم ادبی است، هرگز تنها برای ارائه فرم خودش برای حفظ به وجود نیامده است. (براهنی، 1380: 1/258)
به نظر می رسد براهنی در این دوره چند هدف داشته است:

1. مقابله با فضای سنتی و غیرخلّاق:

این فضاها بیشتر در دانشگاه ها بود. او از این راه به انتقاد از دستگاه تعلیماتی ایران پرداخته است؛ دستگاهی که هم در مدارس و هم در دانشگاه ها فرهنگ گذشته را به صورت فرم ها و محتواهای گوناگون، پیش روی جوانان نگاه نمی دارد و اغلب کسانی که آن را تدریس می کنند و یا مبلّغ آن هستند، کوچک ترین ذوق هنری ندارند:
تمام دانشگاه های ما که معاصر با ما هستند، ادبیات کهن ما را هم درس می دهند و هم درس نمی دهند. درس می دهند به دلیل اینکه برنامه های درسی را که نگاه می کنید، در همه جا صحبت از فردوسی و عطار و سنایی و سعدی و مولوی و حافظ و صائب و یا نثر هزار سال گذشته است؛ ولی درس نمی دهند، به دلیل اینکه نه مدرسان و نه دانشگاه ها مجهز به شیوه های جدید تألیف و تدریس و مکانیسم ها و تئوری های جدید بررسی متون نیستند. دانشگاه دقیقاً مرکزی شده است که در آن ستون اصلی فرهنگ ما، یعنی ادبیات ایران، با عقب مانده ترین شیوه ها تدریس می شود. (براهنی، 1374: 87).

2. تعریف و بازتعریف بعضی موضوعات:

همان طور که گفته شد، تا قبل از دهه ی چهل، در حوزه ی نقد ادبی شخصیتی به نام «منتقد» نداشتیم. بنابراین، کسی که به صورت دائم و جدی به کار نقد روی می آورد، باید به تعریف و بازتعریف بعضی موضوعات در حوزه ی کار خود دست بزند. براهنی با اشاره به این موضوع، سال ها بعد چنین نوشته است:
در کار نقد شعر کسانی مثل نیما، شاملو، آل احمد و اخوان کارهایی کرده بودند ولی جز در کار نیما... در کار بقیه این بزرگواران، چارچوب تئوریک کار چندان هم روشن نبود و به همین دلیل لازم بود همه چیز از نو تعریف شود: شعر، تصویر، تشکّل هنری، کمپوزیسیون، شکل اورگانیک و غیراورگانیک، هارمونی، ریتم، وزن، تعهّد، تجدّد، واحدهای شعری و نثر، فرق سبک ها و شیوه ها و خلاصه همه ی کلیات و جزئیات. چنین کاری بدون در نظر گرفتن معیارهای جهانی عملی نبود؛ به ویژه که معیارهای ملل از دیدگاه فرهنگی به هم نزدیک شده بود؛ و در واقع از همان دهه ی چهل ما در دهکده ی جهانی زندگی فرهنگی می کردیم. (همان، 38).

3. ارائه ی راهکار جدید برای بررسی آثار ادبی:

در این دوره، براهنی سه گونه نوشته در نقد شعر دارد: نقد تئوریک، نقد تحلیلی و توصیفی، و بررسی و نقد یک کتاب از یک شاعر. رویکرد او در این دوره، تطبیقی است؛ رویکردی که تا اکنون نیز ادامه دارد. او این روش را به عنوان راهکاری تازه برای بررسی متون ادبی معاصر، این گونه تبیین کرده است:
گرچه در آن دهه ی پرهیجان چهل، صاحب این قلم کمتر به بررسی شعر کهن پرداخت؛ لکن از طریق نقد تطبیقی خصایص شعر معاصر را با خصایص شعر کهن سنجید؛ این خصایص را در کنار خصایص شعر سایر ملل و به طور کلی شعر جهان قرار داد؛ ویژگی های حیاتی جهان بینی شاعری را برشمرد و اصول بررسی ادب جهان را با حفظ ویژگی های ادبی ایران در ارتباط با ادب ایران، در چارچوب روند خلّاقانه ی شاعران و نویسندگان ایران به کار بست؛ کمبودهای آن اصول جهانی را در ارتباط با ادب کهن و ادب معاصر ایران معرفی کرد؛ شیوه هایی از آن خود برای تحقیق ادبی در اختیار دیگران گذاشت و بدین ترتیب گام کوچکی در جهت بررسی متن شعر قصه و رمان برداشت. (همان، 36).

4. حمله به جریان شعر رمانتیک:

بدون شک یکی از جاهایی که باعث شده خیلی ها براهنی را شاعری تندرو بدانند، حملات پردامنه و دنباله دار او به مکتب شعر رمانتیک و مرسوم سالهای دهه ی سی و چهل بود؛ شعری که با اقبال عمومی روبه رو بود و کسانی چون فریدون توللی، نصرت رحمانی، حسن هنرمندی، فریدون مشیری و غیره نمایندگی اصلی آن را برعهده داشتند. براهنی در مقام منتقد، با تأکید بر همان رویکرد متعهّدش، با چنان توصیفاتی از این شاعران رمانتیک انتقاد کرده که برخی از آنها در تاریخ ادبیات ماندگار شده است. اوج این یورش را می توان در مقاله ی «نماز میّت بر احتضار رمانتیسم» مشاهده کرد. او معتقد بود شاعران رمانتیک ایران از مردم بریده و دچار ملال شده اند و مردم را به سوی رخوت سوق می دهند؛ البته غرض او از «مردم» به گفته ی خودش، بسیار روشن بود: «مردم یعنی خلق محروم از همه چیز». (براهنی، 1380: 1 /6). به همین دلیل، براهنی اعتقاد داشت ادبیات ایران هیچ وقت نمی تواند خصوصی بشود و همیشه عمومی است؛ نمی توانند از «من» شخصی حرف بزند، بلکه دغدغه آن، حرف زدن از «ما»ی جمعی است؛ زیرا در تبدیل شدن «من» به «ما» در ادبیات، مسئله تعهّد پیش می آید. او سپس تر، در مصاحبه ای در این باره چنین گفته است:
از حدود سال 1332 در شعر توللی، نصرت رحمانی، حسن هنرمندی، تا حدی سایه و به طور کلی آنهایی که «رمانتیک» خوانده می شوند و با یک نوع «ملال بودلری» شعر می گفتند، نوع خاصی از «من» پیدا شد که این «من» یک «من» منحصر به فرد بود و این یک تصور ژورنالیستی از شاعر به وجود آورد. در جامعه ما شاعر عبارت شد از آدمی که موهایش یک جور خاصی باشد، چشم هایش یک جور خاصی باشد، حتماً تریاک و هرویین و ... را آزمایش کرده باشد... این ملال عجیب و غریب شبیه ملال منحصر به فرد شاعر عصر بورژوازی غرب بود. (براهنی، 1375: 112).
او در مقابله با رمانتیست های ایرانی تا جایی پیش رفت که این گونه ذوق ها را پلید و پست خواند و رسالت منتقد را ایستادگی در برابر انحطاط ویرانگر این گونه اشعار برشمرد. شعر فریدون مشیری یکی از هدف هایی بود که براهنی با تمام وجود و با به کار بردن برخی واژه های صریح به آن تاخت:
وظیفه ی منتقد در این موقعیت ویرانگری است؛ ویران کردن ذوق پست و میل به سلیقه های کج و عقب مانده و ریشه کن کردن تمام عواملی که سطح توقع هنری مردم را پایین می آورند... شعر مشیری از این نظر هدف این قلم است؛ به دلیل اینکه اولاً شعرش را جوان ترها بیشتر می خوانند و چنین شعری را چنین اشخاصی یا نباید بخوانند و یا اگر خواندند، در همان نخستین برخورد بفهمند که با شاعری کلی باف، سهل گیر و رمانتیک و احساساتی سر و کار دارند که عاری از هر نوع بینش شعری، اجتماعی و جهانی است. این جوان ها و جوان ترها باید چیزی بخوانند باب دندان همت و شعور و فهم و نیروی کشف و دریافتشان، شعر مشیری ذهن خوانان را به تنبلی و کاهلی دعوت می کند و در همان برخورد نخستین، ذوق پایین شاعر را لو می دهد.... (براهنی، 1380: 2 /1129).
سهراب سپهری نیز از آن دسته شاعرانی است که در این دوره از انتقادهای براهنی بی نصیب نمانده است؛ اگرچه او بعدها مورد تمجید این منتقد ادبی قرار گرفت.

5. فراهم کردن فرصت برای شنیدن صداهای دیگر:

برانداختن نفوذ کلامی رمانتیک ها و باز کردن راه به روی نفوذ کلام شعر واقعی، تربیت ده ها شاعر و چند منتقد به صورت مستقیم و غیرمستقیم از وظایف حیاتی و اساسی گفتمان نقد ادبی دهه چهل بود. در این دوره براهنی پنج شاعر ایرانی را بر شاعران دیگر ممتازتر تشخیص داده و آنان را نماینده های اصلی شعر معاصر فارسی معرفی کرده است؛ شاعرانی که با وجود تفاوت های بنیادی در دستگاه های بیانی و زبانی و حتی اندیشگی، در یک چیز با هم مشترک بودند: درک درست از زمانه و پیروی از بوطیقای شعر نیمایی. این پنج شاعر به ترتیبی که براهنی از آنها نام می برد اینها هستند: نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نادر نادرپور.

6. جدلی بودن نثر براهنی در این دوره:

نثر براهنی در دهه ی چهل، بسیار تند و صریح و به قول خودش «مبارزه جویانه» بود. البته، صفت انقلابی را هم می شود به نثر او اطلاق کرد؛ زیرا آشکارا شورش گرانه بود و پیوسته از کلید واژه های فرهنگ انقلابی آن دوره در برخورد با رقیبانش بهره می برد. همین نوع نوشتار هم بود که سبب شد افراد زیادی در برابر او جبهه گیری کنند و گاهی منطق موجود در نوشتارش را خیلی جدی نگیرند. جدال های قلمی او با نادر نادرپور، دکتر عنایت، منوچهر آتشی و غیره در تاریخ ادبیات معاصر زبانزد است. او بعدها درباره ی این جدلی و تند بودن نوع نقدش دلایلی ذکر کرد. براهنی معتقد بود نقد ادبی در دوره ی جدّیِ پیدایشش، نمی توانست ملایم، نرم، مهربان و- به قول خود او- تا حد مجالس نیمه بورژوایی آن عصر، مبادی آداب باشد. برای توجیه این ادعا نیز به نوع نقد ادبی در سایر کشورها اشاراتی کرده است:
نقد ادبی ادموند ویلسون آمریکایی هم ملایم و نرم و مهربان نبوده است. نقد ادبی سارتر هم ملایم و نرم و مهربان نبوده است. در جهان چپ کافی است به پولمیک مارکس، پلخانوف، لنین و تروتسکی علیه دشمنان و رقباشان مراجعه کنید. سورئالیست ها را درباره ی رئالیست ها بخوانید. هیجان زبان، استواری منطق و شور عاشقانه، مخالفت با بت پرستی و ستمگری پدرسالارانه ی ادبی در مجلاتی که به ظاهر به کتاب و سخن و هنر می پرداختند. از خصایص حرکت انقلابی در ادبیات بود. بنگرید زبان تلخ هدایت را در برابر مدعیان ادبی، بخوانید زبان نیما را علیه متحجّران، مراجعه کنید به زبان و بیان و نفس ملتهب آل احمد وقتی که می خواهد با دشمنان نیما و هدایت و صاحبان قلاع ادبی دولتی مبارزه کند. در آن شرایط، گفتمان نقد ادبی، به صورت جزء لاینفک خلاقیت ادبی درآمد (براهنی، هفته نامه ی اینترنتی شهروند).
اگرچه بعدها این شیوه ی براهنی کمی تلطیف شد، آن خصلت مبارزه جویانه اش را همچنان حفظ کرد. او حتی در دهه ی شصت و هفتاد نیز که با برخی از افراد مثل هوشنگ گلشیری یا یدالله رویایی وارد جدل پولیمیکی شد، به شدت «براهنی وار» بود و در مباحث نظری گاهی هم به ریشخند و استهزای طرف مقابلش می پرداخت. دلیل روان شناختی ای که خود او برای بخشی از این عصبیت ها بیان کرده، سال ها بعد در دیباچه طلا در مس رخ نموده است:
بخشی از عصبیت آن دوره ی ما مربوط به این بود که ما آزادی سیاسی نداشتیم در خفقان عمیق زندگی می کردیم... در نتیجه بین کشش به سوی زندگی و رویارویی با مرگ در تعلیق بودیم و بر همین زمینه اجتماعی- سیاسی و روانی بود که احساس غیرقابل تحمل بودن می کردیم؛ یعنی انگار تصویری را که حکومت به عنوان عناصر غیرقابل تحمل از ما درست می کرد و اشاعه می داد، ما خود به اعماق ذهن خود منتقل می کردیم و برای خود و همکاران ادبی و هنیری خودغیرقابل تحمل می شدیم. (براهنی، 1380: 1 /27).

3. دوره ی کمون از 1351 تا 1361

در این دوره، چاپ کتاب تاریخ مذکر، شدّت گرفتن فعالیت های سیاسی و اجتماعی کنار گذاشتن بحث های جدلی دهه ی چهل، زندانی شدن، سفر به خارج، چاپ کتاب شعر ظل الله و نوشتن مقدمه ای تند و انتقادی علیه رژیم در آن، چاپ کتاب در انقلاب ایران چه شده است و چه خواهد شد و غیره رخ داد.
از سال 1351 تا 1361 در فضای سیاسی و اجتماعی ایران اتفاقات زیادی رخ داد که در زندگی براهنی در مقام فعال اجتماعی تأثیر گذاشت. نویسنده اسم این دوره را «دوره ی کمون» گذاشته است؛ چون اگرچه براهنی مثل دهه ی چهل در دانشگاه و فضاهای ادبی وارد بحث های ادبی نشده، در حال آماده شدن برای تغییر جهت چشمیگری بوده است. او از سال 1351، ناگهان هدف خود را از نظر انتقادی عوض کرد و تصمیم گرفت در مطبوعات از بحث و جدل با دیگران دوری کند و همه ی انتقادها را بی پاسخ بگذارد؛ بنابراین تمام وقتش را صرف پرداختن به کار نظری جدی در عالم نقد و انتقاد کرد و لبه ی تیز حمله اش را متوجه ی آن نیروی حاکمی کرد که «مسبّب همه ی بی محبتی ها و جوهای عصبی و ایجاد کننده ی همه ی خصومت های بین گروه های مختلف مردم به ویژه جناح های مختلف روشنفکری بود». (براهنی، 1380: 1 /29).
براهنی در سال 1352 دستگیر شد و به زندان افتاد. در همین سال، یکی از مهمترین اتفاقات در حوزه ی شعر معاصر فارسی رخ داد: خسرو گلسرخی، شاعر و نویسنده ی توده ای، اعدام شد. اعدام او در بهمن 1352 شعر سیاسی ایران را به حرکتی گسترده واداشت و سبب شد شاعران زیادی به این انفاق واکنش نشان دهند و در رثای خسرو گلسرخی شعر بسرایند. یکی از معروف ترین آن سروده ها، شعر رضا براهنی بود که جایگاه بلندی بین مردم و روشنفکران پیدا کرد:
جهان به دو چیز زنده است:
اولی شاعر
و دومی شاعر
و شما هر دو را کشته اید
اول: خسرو گلسرخی را
دوم: خسرو گلسرخی را (براهنی، 1358: 64)
آنچه تا پایان دهه ی پنجاه ادامه داشت، تلفیق جدایی ناپذیر سیاست با هنر بود. آمیزشی که اجازه نمی داد هنر در فضایی آزاد به راه خود ادامه دهد. هرچند در این بین گاهی آثار قابل توجهی مثل ابراهیم در آتش اثر شاملو هم نوشته شد، فضای غالب، سیاسی بود. این فضای سیاسی باعث شد اکنون بعد از گذشت سال ها، دهه ی پنجاه را یکی از دوره های کم رونق شعر ایران پس از انقلاب نیما به شمار آوریم.
براهنی پس از رهایی از زندان به آمریکا رفت و در آنجا چهار سال به تدریس و تحقیق مشغول شد. این دوره ی اقامتی برای براهنی دستاوردهای زیادی داشت که از جمله آن می توان به آشنایی عمیق او با ادبیات معاصر آمریکا اشاره کرد. نمود این آشنایی را در حوزه ی شعر، می توان در شعرهای کتاب ظل الله او مشاهده کرد که با دیگر دفترهای شعر او تفاوت بسیار زیادی دارد. همچنین این دوره باعث شد دیدگاه تطبیقی براهنی در ادبیات بیش از پیش تقویت شود و او با شناخت بهتر و بیشتری از ادبیات و فرهنگ غرب، به تطبیق آن با ادبیات و فرهنگ شرق بپردازد.

4. براهنی ساختارگرا (خوانش برای فرم) 1361-1374

در این دوره شاهد چاپ کتاب کیمیا و خاک، خانه نشین شدن و اخراج از دانشگاه تهران، برگزاری جلسات ادبی، فعالیت در مجلّات و راه اندازی کارگاه موسوم به شعر و قصّه هستیم. در دهه ی شصت، براهنی به فلسفه و زبان شناسی نگاه عمیق تر و دقیق تری دارد. او در شمار اولین کسانی است که نظریه های جدید را به صورت فراگیر در ایران مطرح کرد. او برای این تغییر روش ضمنی، دست به اعتراف کوچکی زده و چنین گفته است:
گرچه من در ابتدا تنها به محتوا نپرداخته بودم و همیشه نوشته بودم که فرم و محتوا از هم جدایی ناپذیرند، ولی به دلیل وابسته کردن ادبیات به تاریخ و اجتماع، در واقع تأکید کافی بر درونی کردن تاریخ و اجتماع در ادبیات و خودمختار کردن ادبیات و اعلام استقلال ادبیات نکرده بودم و همین طرح اصلی من در مرحله ی بعدی نقد و انتقاد ادبی من، به ویژه در یکی دو سال بعد از انقلاب بود. (براهنی، 1374: 12).
گرایش های او در این دهه، بیشتر بر زبان شناسی نوین روز جهان استوار بود. او در کتاب کیمیا و خاک برای اولین بار اندیشه های فرمالیست ها را به صورت بنیادین مطرح کرد. نظریه ی هم زمانی و در زمانی سوسور را به اشکال مختلف توضیح داد، سپس در چند بخش به طرح مسئله ادبیّت ادبیات پرداخت و تفاوت ها و ارتباط آن را با تاریخ، فلسفه، روان شناسی، واقعیت و زمان بازگو کرد. در همین ایام، او در نقد متون ادبی نیز به این نظریه ها توجه خاصی داشت. نمونه ی آن نقدهایی است که بر رمان کلیدر دولت آبادی، بوف کور هدایت و مجموعه ی شعر به روایت اکنون نوشته است. رویکرد او در این نقدها، کاملاً فرم شناسانه و مبتنی بر ادبیّت ادبیات است. بنا به گفته خودش:
شیوه های جدید بررسی من از ادبیات با شیوه های قدیم من در پاره ای موارد فاصله گرفته است؛ خلاصه گرفتن فاصله در این نکته نهفته است: آن چیست که ادبیات خوانده می شود؟ در حرکت از نشانه شناسی به سوی زبان شناسی و از زبان شناسی به سوی ادبیات، این نکته برای من اهمیت مرکزی پیدا کرده است که به تعریفی از ادبیات در چارچوب «ادبیت ادبیات» دسترسی پیدا کنم. (براهنی، 1374: 73-74).
در این دوره، «ادبیّت ادبیات» یکی از کلیدواژه های اصلی شناخت زیرساخت های فکری براهنی است. البته او خود را فرمالیست معرفی نکرده؛ بلکه با به دست دادن تعریف جالبی از فرمالیسم، اصطلاح «فرم شناس» را بیشتر برای این عنوان پسندیده است:
من موقعی فرمالیست خوانده خواهم شد که به عده ای از نویسندگان بگویم که رمانتان را بر اساس فردی که از پیش تعیین کرده اند و با شیوه ای که از پیش تعیین کرده اند و با محتوایی که از پیش تعیین کرده اند بنویسید. من در سراسر عمرم چنین ادبیاتی را که در رأس آن، ادبیات ایدئولوژیکی به ویژه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی قرار دارد، محکوم شناخته ام و آن تئوریسین هایی که در صدر انقلاب بلژیک در شوروی فرمالیست خوانده شدند، در واقع فرم شناس بودند و نه فرمالیست، و اشخاصی مثل لوناچارسکی، استالین، گورکی، ژدانف که این فرم شناس ها را قلع و قمع کردند، در واقع خود فرمالیست هایی بیش نبودند که طرح می دادند تا بر اساس آن، رمان نویس ها رمان بنویسند. (همان، 74).
او در این دوره، مانند فرم شناسان روس، به دنبال ایجاد دستگاه فکری خاصی برای ادبیات بود. در همین دوره، طرح مسئله بوطیقای ادبی و تأکید بر ارتباط فلسفه و ادبیات در دستگاه فکری او شکل گرفت:
ادبیات نیز مثل هر دانش جدی دیگری، چیزی است صاحب دستگاه فکری، فلسفه و تئوری و ساختار یا ساختارها که بدون درک آنها قادر به درک ادبیات نخواهیم بود. عنوان این دستگاه فکری، خواه آن چیزی باشد که رومن یاکوبسون آن را بوطیقا خوانده است و خواه آن چیزی باشد که شکل گرایان روس آن را علم اشکال نامیده اند. هر کسی که ادبیات را جدی می گیرد، به آن دستگاهی سازمان یافته نسبت می دهد. (براهنی، 1373: 25).
منتقدی که تا چند سال پیش در جلد اول کتابش، در نقد سخنان یدالله رویایی و به حمایت از محتوا در برابر بیان، چنین گفته است:
یدالله رویایی به خبرنگار مجله در مصاحبه ای گفته است: «هدف ارائه ی محتوا نیست؛ هدف ارائه ی تکنیک است». چنین حرفی از نظر من قابل نیست. به دلیل اینکه در این صورت می توان پرسید: «تکنیک» چه چیز ارائه می کند و با چه وسایلی تکنیک ارائه می شود. (براهنی، 1380: 1 /142).
سال ها بعد با چرخشی زیبایی شناختانه در دیدگاه های ادبی اش، سخنی کاملاً متفاوت با همین نحوه گفته است:
مکانیسم تأثیرگذاری در ادبیات سر و کار دارد با تأثیر اثر بر خواننده و دایره عمل و حیطه ی شمول آن مربوط می شود به کار خاصی که نویسنده می کند؛ یعنی قرصی که نویسنده با مکانیسم های تأثیرگذاری فرم به وجود آورده، در ذهن خواننده تبدیل می شود به لذت هنری؛ لذت کاهش یافته ی هنری، لذتی ناشی از درک کند و بطئی اثر هنری. (براهنی، 1373: 84).
با توجه به همین مسئله است که در این دوره، براهنی توجه خود را بیش از پیش به فلسفه معطوف کرده و عملاً در پی آن است که فیلسوف ادبیات باشد؛ کسی که ایجاد فکر می کند و متفکر ادبی است نه فقط محقق ادبیات. ضرورت شناخت فلسفه ی معاصر و آخرین تحقیقات مربوط به فلسفه ی ادبی، از همین زاویه در دستگاه فکری او برجسته شده است. این تلاش در جهت شناخت نظریه های معاصر و نشر آن در دوره ای که کمتر کسی به این موضوعات می پرداخت، باعث شده بود بسیاری از اهالی ادبیات- یعنی کسانی که به فلسفه و نظریه بی اعتماد و بی توجه بودند- براهنی را منتقدی بدانند که به سنت ادبی ایران بی توجه است و در زمینه ی شعر و داستان نیز با شیفتگی خاصی که به نظریه های ادبی جدید دارد، دست به تولید آثارش می زند. اما نظر براهنی چیز دیگری است: «کسی که فیلسوف ادبیات است، کسی که پوئه تی سین ادبیات یعنی شناسنده یا شناسایی کننده ی مکانیزم های ادبی است، مجبور است فلسفه ی معاصر را بشناسد. اگر فلسفه معاصر را نشناسد، اصلاً نمی تواند پرسپکتیو ادبی داشته باشد». (براهنی، 1375: 196).
آشنایی او با فلسفه های روز دنیا و متفکرانی چون فوکو، دریدا، بلانشو و دوستی با نظریه پردازانی چون هلن سیکسو، نوام چامسکی و ژولیا کریستوا سبب شد او همراه با جریان های فکری روز جهان، دستخوش دگرگونی در نگاه شود. در واقع این تجربه ای جدید برای براهنی بود؛ چرا که با وجود اخراج از دانشگاه، توانست در دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، در جلسات ادبی و بعد در زیرزمین آپارتمان مسکونی اش چیزهایی درس بدهد که به قول خودش، هرگز در ایران تدریس نشده بود. کسی تا آن زمان هیدگر، یاسپرس، دریدا، کریستوا و سیکسو از یک سو و از سوی دیگر فرمالیست ها، ساختارگرایان، پساساختارگرایان و پست مدرنیست ها را تدریس نکرده بود. این کار، به گفته خود براهنی، پیش بینی آینده شعر و رمان و نقد ادبی ایران بود (براهنی، 1386: 13). سرنوشت شعر و رمان فارسی را در دستگاه فکری براهنی، باید در نظریه ی «زبانیّت» او جست و جو کرد.

5. براهنی پساساختارگرا (خوانش برای زبانیّت زبان)

پس از سرگشتگی ها و افت و خیزهایی که در دهه ی شصت برای شاعران و داستان نویسان دگراندیش ایرانی پیش آمد، در اوایل دهه ی هفتاد مشخص شد گروهی همچنان سعی دارند با ادامه دادن سنت نظری نیما یوشیج، ضمن گسترش دادن ظرفیت های بیانی شعر نیمایی، دست به تجربه های جدیدی در ادامه پیشنهادهای نظری او بزنند. اغلب شاعران در این جریان قرار می گیرند؛ کسانی مثل منوچهر آتشی، م. آزاد، مفتون امینی، شمس لنگرودی، فرشته ساری، سیدعلی صالحی و غیره در ادامه حافظ موسوی و هرمز علی پور ستارگان دنباله دار کهکشان نظریه ادبی شعر نیمایی هستند.
در مقابل نیماییان، گرایش دومی قوّت گرفت که ادامه ی راه نیما را غیرضروری می دانست. سردمدار این جریان به طور مشخص از نیمه ی دوم دهه ی شصت، دکتر براهنی بود. او به نوعی در خلال گفت و گوهایش با مجلات و بعد در رساله ای نظری با عنوان چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ پایان دوره ی نیما را اعلام کرد. این موضع گیری به نوعی گرایش رادیکال و تازه در شعر نو فارسی منجر شد که تجربه های جدیدی را نیز به شعر فارسی پیشنهاد کرد. براهنی در این باره و با اشاره به وضعیت خانه نشین شدنش چنین گفته است:
از سال شصت به بعد، آری فرصت بزرگ وقف شدن متمرکزتر به عالم خواندن و نوشتن شبانه روزی به جبر به من اهدا شد. جانم را آتشی دیگر کشیدم. ارتباط من با نسل جوان که نخست در منزل این یا آن دوست برقرار شد و بعد به جلسات مرتب منازل دوستان و بعد به زیرزمین آپارتمان مسکونی خودم کشید، مرا به تجدیدنظر در کلیه ی مسائل ادبی واداشت.
حاصل آن ادراکات که اهم مسائل ادبی فلسفی صد و پنجاه سال گذشته را در برمی گیرد... و همگی در بیش از هشتصد نوار ضبط شده است، من و قافله کوچکی از دوستان جوانم را در مسیر دیگری انداخت، و حال «تنها نه منم کعبه ی دل بتکده کرده/ در هر قدمی صومعه ای هست و کنشتی». (براهنی، 1379: 15-16).
این رویکرد براهنی به طور آشکار در سال 1374 با چاپ اول کتاب خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ آشکار شد، بعدها با چاپ مقاله معروف «زبانیّت» و رساله ی «چگونه پاره ای از شعرهایم را گفتم» دنبال شد و تا اکنون در قالب مقالات یادداشت ها و پیام هایی که او به بهانه های مختلف منتشر می کند ادامه دارد. به طور کلی، شاید بتوان گفت اصلی ترین مشخصه ای که شعر دهه ی هفتاد را از جریان های شعری قبل از خود به گونه ای آشکار جدا می کند، مسئله «زبانیّت» است. (آقاجانی، 1384: 286). براهنی برای این مصدر جعلی در زبان انگلیسی واژه ای نیز ساخته و آن را Langugeality ترجمه کرده است. به گفته ی خودش، مترادف این کلمه در زبان انگلیسی وجود نداشته است. او سرنوشت «زبانیّت» را از سرنوشت زبان جدایی ناپذیر دانسته است.
افق دید نظریه زبانیّت، مارکسیستی و پساساختارگرایانه است. گفتمان روان کاوانه ی ژولیا کریستوا در قرائتش از سویه های انقلابی زبان شاعرانه و همچنین بیان ژاک دریدا در تبیین سرگشتگی دال ها، رهنمون مناسبی برای فهم شعرها و نظریه ی رضا براهنی است. رویکرد اصلی نظریه ی زبانیت بر پایه ویرانگری و انقلابیگری در زبان است. وقتی الگوهای پیشین زبان های شعری الگوهایی بسته و در خدمت استثمار ذهن اند، لازم است از بنیان همه ی الگوهای نحوی و ساختاری پیشین ساختارزدایی شود. بنابراین در شعری که نه زبان، بلکه زبانیّت زبان را به رخ می کشد، شاعر پیش از آنکه درگیر بیان کردن چیزی باشد و قبل از آنکه به ساخت هر نوع روایتی بپردازد، دنبال ایجاد روشی برای نوشتنی متفاوت است. نوشته ی او به عینیت در آوردن نفس عمل نوشتن است و این فعل در گرو بیان هیچ چیز دیگری نیست. پس این نوع شعر هم زمان که به ویرانگری الگوها و ساختارهای پیشین زبان می پردازد، مشغول بر ساختن نوع جدیدی از تشکل زبانی است. گاهی این امر واج ها را کوچک ترین واحد عبارت شعری در نظر می گیرد و به تولید شکل های جدیدی در ترکیب بندی های آوایی- موسیقایی منجر می شود؛ گاهی هم واژه ها و یا بخشی از آنها را اجزای ساختمان عبارات شعری می پندارد و از نحو و دستور زبان جمله بندی های شعر ساختارزدایی می کند. البته، مقدمه ی اصلی این تغییر جهت براهنی و جدا شدن او از اندیشه ی نیمایی، در سال 1364 فراهم شد. او در آن سال در گفت و گویی با ناصر حریری، خبر از گسستی داد که در آینده رخ خواهد داد؛ گسستی که فصل جدیدی از ادبیات را در زبان فارسی رقم می زند. مقدمات چرا من شاعر نیمایی نیستم؟ در همان سال ها آماده شده بود.
نظریه زبانیّت براهنی بر سه مسئله اساسی در بوطیقای نیمایی و شعر بعد از نیما- که نماد شعر مدرن و مدرنیسم ادبی است- تأکید می کند و در پی تغییر آن است:

الف. ریتم و وزن

اولین تغییر مسیر براهنی از راه نیما، تغییر مسیر موسیقایی است. او معتقد بود ریتم های محتمل در زبان فارسی به افاعیل محدود نمی شود. پس هر شاعر جدی ای شعر خود را هم از ریتم های شعر گذشته می سازد و هم از ریتم هایی که خودش به وجود می آورد. فصل بیگانه نمایی شعر نیمایی نیز مثل فصل بیگانه نمایی شعر عروضی به پایان آمده است. بنابراین از نظر او، نظریه نیما در زمینه وزن و ریتم به بن بست رسیده و شعر فارسی را هم دچار رکود کرده است:
از آنجا که نیما اوزان مرکب را بلندتر نکرد، شعر فارسی در این مورد به نوعی بن بست رسیده بود. ما از خودمان می پرسیدیم که اگر مسئله ای از یک مصراع مرکب شعر فارسی طولانی تر شد چه باید کرد؟ حرفی که من برای اولین بار می گویم و درباره ی آن یادداشت هایی تهیه کرده ام این است که من از زبان های موجود در شعر فارسی خسته شده ام. (براهنی، 1380: 1 /595).
براهنی ضمن انتقاد از پیشنهادهای نیما در حوزه ی وزن و ریتم به مسئله ی دیگری اشاره می کند که توجه به آن، علاوه بر صدای معمولی کلمات در زبان شعر، ضروری به نظر می رسد؛ به این معنا که علاوه بر بیان زبانی که هم در نثر صورت می گیرد و هم در شعر، باید زبان شعر را از طریق ارگان های ایجاد صدا، صدادار شود؛ یعنی علاوه بر بیان(3)، مسئله ای به نام صدادار کردن(4) مطرح است (براهنی، 1374: 175). ایجاد این نوع موسیقی مقدمه ای است بر ایجاد چند صدایی در ادبیات. راهکار براهنی برای ایجاد این چندآوایی در ادبیات، بر هم نشینی ناهم نشین ها استوار است:
موسیقی واقعی نه از جنس کردن جنس های همجنس، بلکه از جنس کردن جنس های ناجنس آفریده می شود؛ طوری که صداها شنیده می شوند در اختلافشان و شنیده می شوند در کنار هم به رغم اختلافشان، و این جهان کثرت صداهاست. پولیفونی است که موسیقی را می سازد. «س» از جنس «س»، «ی» از جنس «یه» و یکی از این جنس، دیگری از جنس دیگر و تکرار این دو صوت دنبال هم... پرتاب صداها از بستر اعتیادی آنها به بیرون و به بستر صداهایی از نوعی دیگر تا موسیقی به وجود آید. موسیقی باید از غیرموسیقی به وجود آید؛ یعنی موسیقی باید از بستر اعتیاد ما کنده شود برود به بستر چیزهایی که از جنس موسیقی نیست؛ و در بازگشت به سوی ما به صورت دگرگون شده برگردد. در غیر این صورت، ما به سوی سنتی کردن صداهای به ظاهر تازه پرداخته ایم. (براهنی، 1378: 16).
براهنی این مسئله را به «اجراییّت» شعر مرتبط می کند و اجرایّیت شعر را به کل حوزه ی آوایی، لب و دهان و دندان و شش پیوند می زند. او آشکارا اعلام می کند که تا موقعی که اجرای شعری صورت نگرفته و خود عمل «اجرا» به رخ کشیده نشده باشد، هنوز مطلبی پیدا نشده است. (براهنی، 1374: 125).

ب. تفسیرپذیر بودن شعر

در این دوره، براهنی زبان شعر را زبانی دانسته است که معنا و ارجاع معنایی را پیوسته عقب می اندازد و لذت آفرینش شعر را به پیش می کشد؛ یعنی شعری، شعر واقعی است که زبان نوشتاری در آن جلوتر از هر چیز دیگر و مقدم بر هر عنصر دیگر به جلوی صحنه ی شعری آورده شود (براهنی، 1364: 17) او در رساله «چگونه پاره ای از شعرهایم را گفتم»، با تأکید بر یک حرف اضافه در یکی از شعرهای فروغ نوشته است:
سالها پیش من در بحث های شعری ام از «ازیّت» در شعر فروغ صحبت می کردم. این «ازیّت» با «ز» است و نه با «ذ» و ریشه آن در این دو مصراع فروغ فرخزاد بود: من از تو می مردم/ اما تو زندگانی من بودی. «ازیّت» یعنی «از بودن از» و نه چیز دیگر. کلمه، کلمه بودن خود را در خود تثبیت می کند؛ یعنی «از» از بودن خود را به رخ می کشد نه وسیله قرار گرفتنش برای بیان معنایی دیگر را. «من از تو می مردم» یک شکل زبانی است: «من» در یک سو «تو» در سوی دیگر، «از» در وسط «از» در زبان نماد فاصله بین دو چیز است. ولی در اینجا دیگر نماد نیست. خود خودش است. «من از تو می مردم» معنای مهمتری برای من داشت و دارد و آن معنا مربوط به آن چیزی است که «از» را «از» کرده است. هرجا بین دو چیز فاصله وجود داشته باشد، از واژه «از» استفاده می شود؛ پس بهتر است که یکبار هم «از» از وسیله قرار گرفتن دست بردارد و شخصیت خود را به رخ بکشد. (براهنی، 1378: 16)
بسیاری تأکیدهای براهنی را بر امکانات دال شناختی و اینکه او سودای زبانیت را نه فقط در شکستن «هرمنوتیک» مدلول ها، بلکه در شکستن هرمنوتیک دال ها معرفی می کند (چیزی که تفسیرناپذیری را تعطیل می کند) به این معنا دانسته اند که او فقط به لفظ توجه می کند و موسیقی و ریتم برایش از معنا و محتوا مهمتر است، در حالی که تأکید او بر بازگشت به زبان، ناظر بر عبور از تک معنایی است نه عبور از معنا. سلطه یک معنا یا یکی از دلالت های زبان بر بقیه دلالت ها شعر را محدود می کند و شاعر باید راهی پیدا کند تا از این دلالت های محدود رها شود:
حرکت به سوی زبانیّت در شعر حرکتی است از روی دال signifier ها و نه مدلول signified ها و یا به تعبیر خود براهنی، این حرکت «تأکید را از روی تأویلات مدلول شناختی به سوی امکانات دال شناختی هدایت می کند». در این حرکت، زبان مدام از هرگونه نظام معنایی فاصله می گیرد و به سوی مادیّتی بیرونی میل می کند که همان آشکارگی و رهایش دال هاست. اگر در ساختارگرایی معنا در مدلول متوقف می ماند، در این رویکرد پساساختارگرایانه متن عرصه ی دلالتی است مدام در حال دلالت، و در این ساز و کار، کل ساختار زبان به صورت یک «بازی» در می آید که طی آن «معنا» مدام به «تعلیق» و «تأخیر» می افتد. (فرخفال، 1388: 86).

ج. ارجاع پذیری

مسئله ارجاع و ارتباط آنچه در شعر اتفاق می افتد با آنچه در بیرون (در زمان و مکان) رخ داده، همیشه از بحث های داغ در نقد ادبی بوده و هست. به نظر می رسد این بحث از همان روزی آغاز شد که نیما یوشیج گفت: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است؛ یعنی با باطن و حالات باطنی سر و کار دارد... نمی خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد». (1385: 88). ذهنیّت و عینیّت به عنوان مباحث انتقادی و زیرساختی وارد ادبیات ایرانی شدند و با مسئله ی تعهّد اجتماعی گره خوردند. اما این رویکردها خیلی زود هم نهاد خود را هم تولید کردند. در برابر شعر به اصطلاح متعهّد و اجتماعی آن سالها، بلافاصله «موج نو»یی ها و بعد «حجم گرا»ها قد علم کردند. هر قدر که بنیان های معنایی شکل اول ناظر به مسائل تاریخی و اجتماعی بود، دسته ی دوم از آن فرار می کردند و همواره به خود برمی گشتند. بعدها براهنی شعر یدالله رویایی را شعری غیرارجاعی(5) معرفی کرد (براهنی، 1374: 132)؛ شعری که تمام روابط و عناصر شعری آن در ارتباط با کلمات با هم شکل می گیرد نه در ارتباط با فلان موضع یا موضوع اجتماعی و تاریخی. البته، این بحران در سال های میانی دهه ی شصت آشکار شد. وقتی تنوع صداها بیشتر شد، شک در تعریف ها هم قوّت گرفت. براهنی در رساله ی چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ این موضوع را بررسی و طی آن با نگاهی تحلیلی، شعر شاملو را نقد کرده است:
بحرانی که در شعر پیش آمد، این بود که در شعر نو از نوع نیمایی، شاملویی یا فرخزادی، به رغم حضور بین شعری، شعر موقعیتی را بیان می کرد که بیشتر با معنای شعر سر و کار داشت و گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتاً زبان شعر نامیده می شد و روی هم زبان زیبایی بود، بیان می کرد. ولی شاعر به رغم اینکه به نظر می رسید نمی داند شعر از کجا می آید، لااقل درباره ی احمد شاملو می دانستیم که شعر از اجتماع می آید و به طرف اجتماع می رود یا از عاشق می آید، به طرف جنون می رود و از این نظر فرق بین مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در این بود که در شعر مربوط به این قبیل مقولات به رغم زیبایی زبان، زیبایی در خدمت بیان چیزهایی بود که همگان به آن می اندیشیدند. (براهنی، خبرگزاری ایسنا، 1385).
اینجاست که براهنی در تبیین مسئله بحران، یک پیشنهاد مسئله ساز مطرح می کند:
در شعر زبان موضوعیّت پیدا می کند به عنوان موضوع اول و اولویت با خود زبان می شود؛ یعنی در زبان نثر، زبان پس از ارائه معنا نقش خود را تمام یافته اعلام می کند؛ در شعر زبان نقش اصلی را بازی می کند؛ به همین دلیل ارجاعات خارجی را به حداقل می رساند و در واقع ارجاعی به خود می شود. (همان جا).
از نظر براهنی، در حرکت به سوی زبانیّت، کلمه پس از ورود به شعر است که معنا پیدا می کند. این معنا ارجاع به بیرون نیست؛ بلکه برایند:
نه تک تک کلمات، بلکه معنای ارجاعی آنها به یکدیگر و نه صدای تک تک کلمات که حاصل صدای ارجاعی آنها به یکدیگر است. از این منظر، کلمات در شعر نه آینه ای در خود، بلکه آیینه دار یکدیگرند. این آیینه داری کلمات جز ارجاع بی نهایت دال ها به یکدیگر نیست. در این آیینه داری معنا متکثر است و از این رو معنایی نهایی هرگز ایفاد شدنی نیست. (فرخفال، 1388: 88).

نتیجه گیری

به نظر می رسد تشریح دستگاه فکری براهنی و رویکردهای او در نقد و نظریه ادبی خیلی کار ساده ای نباشد؛ زیرا او در دوره های مختلف به آسانی سبک عوض کرده و تغییر بینش داده است. همین تنوع عملکرد سبب شده است در دوره ای خاص، حرف های ضد و نقیضی از او بخوانیم؛ او این ناهمخوانی را یکی از نتایج بحران رهبری ادبی و ناموزونی تاریخی در ایران می داند. با این همه، سه مرحله ی اصلی فعالیت او را در حوزه ی نقد و نظریه ی ادبی در ایران این چنین می توان برشمرد:
1. ساختارگرایی با توجه به اندیشه های جامعه شناسان ادبی همچون لوسین گلدمن و جورج لوکاچ؛
2. ساختارگرایی با گرایش به فرمالیسم و توجه به اندیشه های زبان شناسانی چون رومن یاکوبسن؛
3. پساساخت گرایی با توجه به رویکردهای ساختارشکنانه ژاک دریدا و گفتمان روان کاوانه ژولیا کریستوا.
براهنی در طول این سه دوره، سعی داشته با تأثیرپذیری از نظریه های عام جهانی، در مقام انتقال دهنده، بتواند دست به بومی سازی این نظریه های جهانی در ادبیات ایران بزند و با تطبیق آنها با ادبیات قدیم و جدید فارسی، راهی برای برون رفت شعر ایرانی از رکود فراهم آورد؛ از سوی دیگر، اهمیت خواندن نظریه و ضرورت نظریه پردازی در ادبیات ایرانی معاصر را نیز به شاعران و نویسندگان معاصر یادآوری کند. او در این مسیر چهل سال به طور قطع، دچار اشتباهاتی نیز شده است؛ اما به نظر می رسد آثار او توانسته اند دریچه ای نو به جهان تازه ادبیات بگشایند؛ آثاری که به گفته ی خودش، نباید آنها را طوری خواند که گویی در زمانی واحد نوشته شده اند و در پی این برداشت غلط، آنها را آثاری پر از تناقض خواند.

پی نوشت ها :

1-دانشجوی کارشناسی ارشد دانشگاه پیام نور بجنورد.
2- The Painted Veil
3- Expression
4- Articulation
5- Unreferential

فهرست منابع تحقیق:
- آقاجانی، شمس (1384). شکل های ناتمامی. تهران: ویستار.
- براهنی، رضا (1375). بحران رهبری نقد ادبی و رساله ی حافظ. تهران: ویستار.
- ــــــــــ (1388). خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ چ2. تهران: نشر مرکز.
- ــــــــــ (1373). رؤیای بیدار. تهران: قطره.
- ــــــــــ (1384). روزنامه ی شرق. (21 آذر).
- ــــــــــ (1386). روزنامه ی هم میهن. (دوشنبه 4 تیر).
- ــــــــــ (1362). قصه نویسی. چ3. تهران: نشر نو.
- ــــــــــ (1380). طلا در مس (در شعر و شاعری). ج1 و 3. تهران: زریاب.
- ــــــــــ (1385). ظل الله. چ2. تهران: امیرکبیر.
- ــــــــــ (1364). کیمیا و خاک (مؤخره ای بر فلسفه ی ادبیات). تهران: مرغ آمین.
- ــــــــــ (1374). گزارش به نسل بی سن فردا. تهران: نشر مرکز.
- ــــــــــ (1378). «چگونه پاره ای از شعرهایم را گفتم». مجله ی بایا، ش 1 و 2. (فروردین و اردیبهشت).
- ــــــــــ (1379). مجله ی کارنامه. ش 46 و 47 ویژه رضا براهنی.
- ــــــــــ هفته نامه ی اینترنتی شهروند. ش 317.
- پوینده، محمدجعفر (1381). درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات. تهران: نشر چشمه.
- لنگرودی، شمس (محمدتقی جواهری گیلانی). (1377). تاریخ تحلیلی شعر نو. ج1 و 4. تهران: نشر مرکز.
- فرخفال، رضا (1388). حدیث غربت سعدی؛ جستارهایی در ادبیات و فرهنگ. تهران: نشر مرکز.
- موسوی، حافظ (1389). پانوشت ها. تهران: آهنگ دیگر.
- نیمایوشیج (1385). درباره ی هنر شعر و شاعری. گردآورنده سیروس طاهباز. تهران: نگاه.
- ایسنا، وب سایت خبری. «گفت و گوی مریم کریمی با دکتر رضا براهنی». (آخرین بازنگری 8 آبان 1385) در:

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول